Introducción

Este artículo ofrece una interpretación crítica de la lámina V de Vues des Cordillères, titulada “El paso del Quindío”, publicada por Alexander von Humboldt en 1810.1 Junto con su descripción en el tomo I, la estampa sirvió de modelo iconográfico2, y motivó relatos de viaje —a veces escritos desde el gabinete— sobre el carguero de hombres del Quindío.3 La historiografía ha leído esta imagen desde tres vetas, todas atravesadas por la tensión paisaje/jerarquía social: (1) una línea crítico-colonial que subraya la persistencia de la servidumbre indígena y el anacronismo español4 (con lecturas puntuales, como la de Trigo, que ven un “cuerpo-síntoma” racial);5 (2) una corriente estético-narrativa que destaca la “secuencia fílmica” de la procesión y la figura del lector europeo de espaldas;6 y (3) enfoques cartográfico-interdisciplinares que funden vista pintoresca, mapa y corte geológico para una lectura multidisciplinar (Kutzinski y Ette; en parte Herrera y el propio Lubrich).7 Sin converger del todo, estas miradas coinciden en la ambivalencia humboldtiana en el contexto de la “disputa de América”: proyecto de representación orgánica de la naturaleza en clave comparativa global y, a la vez, mirada anclada en marcos europeos.

A partir de estas lecturas, el artículo aborda un problema específico: cómo la lámina articula, sin separar, los planos de naturaleza y cultura en 1810 y cómo esa articulación se fractura en sus relecturas decimonónicas, que aíslan ora el “tipo” humano, ora el paisaje sublime. El período de análisis se sitúa entre 1801 (travesía por el Quindío) y 1810 (publicación), atendiendo también sus derivas visuales del siglo XIX (e incluso del XX). Sostengo que la lámina funciona como un ensamblaje visual donde convergen escalas heterogéneas: la continuidad prehispánica absorbida por el orden colonial (Herrera), la persistencia republicano-moderna de jerarquías sociales y el tiempo profundo de procesos geológicos, botánicos y climáticos. En esta composición, el carguero opera como articulador de capas en tensión.

En diálogo con los debates contemporáneos sobre la figura de Humboldt —que oscilan entre su reconocimiento como “inventor de la naturaleza” o “segundo descubridor de América”8, y las críticas al colonialismo epistemológico que señalan cómo su exaltación ha contribuido a invisibilizar los aportes de la ciencia imperial hispánica y criolla en la historia del conocimiento científico9—, este artículo adopta una perspectiva situada.10 Si bien la perspectiva humboldtiana es sin duda eurocéntrica y ha contribuido, en parte, a oscurecer estas tradiciones locales en los relatos globales de la ciencia, no puede negarse la vocación comparativa que anima su obra: una ambición por articular escalas espacio-temporales heterogéneas —naturales, culturales y políticas— dentro de un horizonte de relaciones globales. Esta ambición, con todos sus límites, sigue ofreciendo herramientas críticas para repensar las condiciones materiales, visuales y epistémicas de nuestra temporalidad.

Desde el punto de vista teórico, sitúo el análisis en la intersección entre la crisis del régimen moderno de historicidad y el Antropoceno como categoría crítica que tensiona —sin resolver— la frontera naturaleza–cultura. Sigo a Koselleck (estratos temporales, “sincronía de lo no sincrónico”) para leer, en una misma imagen, el vector del tiempo moderno y las trayectorias del tiempo profundo:11 el primero se vuelve visible en el carguero como figura polar y metáfora histórica del arriba/abajo (amo y esclavo);12 las segundas, en los procesos geológicos, botánicos y climáticos del paisaje andino. Con Chakrabarty y Bergwik–Ekström–Wickberg, adopto la mirada retrospectiva que el “tiempo del Antropoceno” habilita para captar la fricción —todavía abierta— entre historia humana y dinámica terrestre.13 Lejos de hacer de Humboldt un “precursor” o de restaurar su “multidisciplinariedad”, propongo la lámina como nudo visual en el que, ya en 1810, coexisten en tensión ambivalente el tiempo lineal ilustrado y escalas profundas. Por ello, no la leo como paso fijo hacia la ecología moderna, sino como síntoma de un punto de inflexión donde la integración naturaleza–cultura se escinde en dos trayectorias iconográficas: el “tipo” humano y el paisaje sublime.

Metodológicamente, el análisis se apoya en la interpretación de la lámina V mediante una lectura triangulada con su descripción en Vues des Cordillères y con los apuntes y bocetos correspondientes de los diarios de Humboldt. A partir de las referencias visuales y textuales que emergen de estos materiales, se construyó una base de datos donde se registraron las relaciones detectadas. El corpus se filtró, segmentó y categorizó por tipologías de imagen, características formales y detalles iconográficos, pasajes textuales y escalas espacio-temporales, y se exploró con herramientas de humanidades digitales que generaron paneles interactivos (circle-pack, scatter-plot y comparaciones de imágenes). Dichos paneles ayudaron a revelar, a modo de heurística y no de prueba cuantitativa, dos tendencias: en un grupo de versiones el nodo “carguero” crece y ocupa el centro del diagrama, lo que indica que la imagen tiende a destacar rasgos sociológicos del tipo humano; en otro, los nodos de figuras desaparecen y el fondo montañoso domina, señal de una representación del paisaje desligada de cualquier relación orgánica con lo social.14

El artículo se organiza en cuatro momentos: (1) contextualiza la lámina en Vues como atlas pintoresco que mapea relaciones entre naturaleza, monumentos y poblaciones indígenas, delimita 1801–1810 y plantea la génesis de la articulación naturaleza–cultura en clave comparativa, aunque eurocéntrica; (2) examina la lámina V como escena donde convergen dinámicas sociales, técnicas y naturales, y explica el mecanismo de ensamblaje: el carguero como operador de la dialéctica cargado/cargador (metáfora arriba/abajo) y vector del régimen moderno de historicidad; (3) amplía hacia geografía de las plantas y fisionomía de las montañas para mostrar una epistemología del relieve —la naturaleza como agente y archivo de tiempo profundo—; y (4) sigue las sobrevivencias y reapropiaciones (siglos XIX y XX) para probar la fractura de la articulación original: versiones que priman el “tipo” humano frente a otras que priman el paisaje deshumanizado. Este recorrido permite entender por qué la lámina vuelve hoy al centro del debate naturaleza–cultura sin recurrir a una teleología del “precursor”.

1. Espacio y tiempo en la lámina V de Vues des Cordillères

Desde su concepción, Vues des Cordillères et monuments des peuples indigènes de l’Amérique fue pensado por Humboldt como un atlas pintoresco que articula representación artística, observación científica y organización espacio-temporal del conocimiento. En este formato —estructurado como una serie de “memorias particulares”15—, Humboldt no solo busca registrar escenas de la naturaleza americana, sino mapear escalas espacio-temporales entre elementos naturales, monumentos indígenas y poblaciones humanas, componiendo un archivo visual en el que coexisten capas geológicas, botánicas, culturales e históricas. Inspirado en la estética pittoresque, adaptada de la búsqueda del disfrute (amusement) de la naturaleza pintable realizada por figuras como William Gilpin16, Humboldt reconfigura este horizonte visual en clave epistémica, aspirando a una mirada fisionómica capaz de revelar conexiones ocultas entre fenómenos disímiles.17 Así, no se limita a representar “efectos pintorescos”, sino que procura “la mayor precisión en la representación de los objetos”,18 integrando ruinas indígenas, formas coloniales residuales y paisajes contemporáneos en escenas donde se superponen tiempos históricos y fenómenos naturales. Esta sensibilidad le permite intervenir en los debates ilustrados sobre el valor de las culturas americanas —protagonizados por figuras como Buffon, de Pauw o Robertson— con una posición que reafirma la superioridad europea, aunque insistiendo en el carácter comparativo del conocimiento.19 Al ubicar a los pueblos de las tierras altas andinas y mesoamericanas en un sistema de jerarquías de civilización fundado en relaciones entre altitud, clima y monumentalidad del paisaje, Vues no propone una historia lineal, sino una constelación visual que busca insertar lo americano en el archivo universal de la humanidad desde un régimen de comparación global.20

Si Vues des Cordillères organiza la representación de América como un atlas pictórico que articula naturaleza, cultura y técnica a través de múltiples escalas espaciales y temporales, la lámina V permite observar de forma concreta cómo se despliega esa operación en una escena específica (Figura 1). Esta lámina no solo representa un trayecto geográfico de la expedición —el paso del Quindío—, sino que condensa en su composición elementos geológicos, botánicos y humanos que interactúan en una configuración visual. Allí, las formas del relieve, las especies vegetales y las figuras humanas no se presentan como capas separadas, sino como actores de una misma escena, cuyas relaciones permiten observar procesos de transformación histórica, pero también de persistencia material. A diferencia de otras láminas del atlas, en las que las figuras humanas sirven de escala de referencia frente a la inmensidad del paisaje, en la lámina V ocupan un lugar protagónico, lo que permite seguir la manera en que las dinámicas sociales están imbricadas con la topografía, el clima y la verticalidad de la cordillera. En lo que sigue, se analiza esta lámina como una de las memorias particulares que integran Vues, con el propósito de explorar cómo en ella se entrecruzan elementos que exceden a los sujetos individuales, configurando un paisaje en el que la historia humana se articula con temporalidades más profundas.

 

2. Dialéctica del carguero y el cargado

Una convención frecuente en las láminas de viajes pintorescos es incluir figuras humanas pequeñas para establecer relaciones de escala, activar escenas narrativas y sugerir claves interpretativas. En Vues des Cordillères esa convención gana densidad: las figuras condensan relaciones sociales, técnicas y temporales, además de ilustrar modos de desplazamiento y prácticas locales. Siguiendo esta lógica, Martha Herrera mostró que las láminas dedicadas a Colombia despliegan diversas interacciones entre viajeros y sujetos locales; en ese marco, la lámina V se distingue: la proximidad de las figuras al observador neutraliza el contraste de escala entre humanidad y montaña y vuelve a los personajes el centro operativo de la escena.21

La fila de once cargueros no es decorativa: organiza la interacción entre cuerpos, trayecto y paisaje.22 Humboldt enmarca la escena con precisión cartográfica: sitúa el paso del Quindío entre Ibagué y Cartago, lo califica como “el paso más penoso”23 y objeta su ausencia en mapas reputados.24 Por informaciones de su diario, sabemos que tuvo en cuenta el mapa local de Ignacio Buenaventura como signo de conocimiento situado.25 En ese encuadre, el carguero aparece como figura activa del paisaje que conecta geografía, corporalidad y formas de desplazamiento. Humboldt destaca que en este contexto donde el estado del paso impide usar mulas, “las personas adineradas suelen hacerse cargar”. Le sorprende oír expresiones como “andar a la espalda de un hombre “aller a dos d’homme (andar en carguero)”, como se dice andar a caballo (cheval).26 Lo que en sus diarios se formula más crudamente: “Se dice montar sobre gente, como sobre caballos; andar en carguero, como andar en bestia” (“Man sagt, auf Menschen reiten, wie auf Pferden, andar en carguero, wie andar en bestia”).27 Para Humboldt, los habitantes locales no reconocen el como implícito en la metáfora que equipara al carguero con el animal de carga; por eso, los términos se confunden y se habla de los cargueros como si fueran bestias. El reparo de Humboldt indica que él sí identifica el funcionamiento retórico de esta figura, lo que le permite establecer una distancia crítica desde la cual juzga la situación según sus propios criterios valorativos.28 Pero esa crítica se entremezcla con trayectorias históricas, éticas y epistémicas que vuelven ambigua su posición.

La clave de esa ambivalencia es resaltar la dimensión temporal: la fila introduce una irrupción del tiempo en el espacio. La imagen se organiza como una secuencia que a la vez narra y estratifica la dirección que debería seguir la historia: (1) conocimiento nativo —las plantas útiles que cargan el segundo y el tercer carguero—; (2) opresión colonial —el monje trasladado por el primero—; (3) posibilidad de emancipación —la silla vacía que Humboldt no ocupó.29 Esa secuencia condensa el vector progresivo de la modernidad: nombra un atraso, insinúa una dirección de avance y abre un horizonte de transformación.

Para Humboldt, la presencia del carguero en ese momento histórico es anacrónica: en el diario sugiere un origen prehispánico de la práctica30 adaptada por los españoles para andar en caminos en los que no era practicable el uso de las ruedas o de los animales de carga.31 Aunque también la ejercen mestizos e incluso blancos, remite a una movilidad enraizada en la historia americana.32 Como subraya Herrera, la persistencia del “lomo de hombre” muestra la presencia de los pueblos indígenas del título de Vues en la lámina V. A ojos de Humboldt, la incorporación española de la práctica no produjo civilización, sino una forma híbrida e ineficiente, de ahí que el carguero funcione como signo anacrónico de un presente del que no debería ser parte.33 Esto se refuerza por comentarios en los que compara a los cargueros con jabalíes que aspiran a una “vida errante”, y que anhelan volver al “crudo estado de naturaleza”.34

Con esta trama temporal en clave dialéctica, el anacronismo del carguero aparece como tensión entre tiempos que la imagen compone sin resolver. En el diario, Humboldt anota que “sabía de antemano” que en el Quindío no usaría ni mulas ni silleros; en la lámina, un carguero exhibe una silla vacía y mira al espectador. Puede suponerse que es el carguero que Humboldt no usó35, y quizá sea el que nombra en sus diarios como Villanero.36 La práctica del transporte humano instala una relación espacial de arriba/abajo. Comparar al carguero con un animal de carga revela una valoración implícita de estas coordenadas. Humboldt, al notar el como de la metáfora, no solo critica la animalización del carguero, sino que revela cómo las jerarquías sociales se inscriben en el espacio.

El único momento en que fue cargado es narrado con ironía y autoconciencia en su diario:

Cuando me bajé le rogué al sillero que me dé la silla y se deje cargar él. El hombre abrió los ojos y seguramente pensó que yo estaba loco. Atendió a mi pedido. El tipo no era pesado. Le llevé fácilmente en mis brazos, pero con él en la silla no pude caminar 3 pasos. Uno se siente extrañamente halado de uno a otro lado. Cambié al gran sillero por un muchacho de 15 años y en ese momento tuve clara idea de la comodidad en la cual se piensa al ajustar las correas en cruz. En realidad no se puede idear nada más práctico para distribuir el peso muy uniformemente.37

En esta escena, se manifiesta la transformación del significado del trabajo, que entra en tensión con conceptos como servidumbre y esclavitud, contrastándolos con libertad e independencia. Humboldt subraya la “libertad” de los cargueros, preguntándose en sus diarios si la “República” debería restringir legalmente la carga por mujeres y enfermos, objetando que los cargueros son “hombres libres”.38 En una nota, menciona, a modo de comparación entre cargueros y esclavos, ejemplos en Chocó y Venezuela donde esclavos son forzados a cargar. Humboldt sabe de la abolición temporal de la esclavitud en 1801, que llevaría a la independencia de Haití en 1804.

Puede afirmarse, entonces, la existencia de una dialéctica entre el carguero y el cargado, semejante a la dialéctica del amo y el esclavo propuesta por Hegel en la Fenomenología del Espíritu, que de acuerdo con Susan Buck Morss estuvo inspirada en los acontecimientos de Haití.39 Como en el caso del Hegel de Buck-Morss, la Revolución haitiana tuvo un profundo impacto en Humboldt.40 Del mismo modo que en la dialéctica hegeliana el esclavo se relaciona de forma inmediata con el objeto y su producto, el carguero se vincula de manera inmediata con el territorio, mientras que el amo y cargado lo hacen de forma mediada por el trabajo ajeno.

En sus diarios, Humboldt denuncia la cosificación de los cargueros —tratados “como bestias”— por parte de criollos y españoles que evitan experimentar el trayecto, pero registra una inversión parcial de la relación: “el sillero camina infinitamente recto y erguido, mientras que el cargado, atrás, recostado, presenta una miserable y desamparada figura”.41 Con ello rechaza la dependencia del cargado, se niega a usar cargueros y reconoce la dignidad técnica del oficio. La paradoja, sin embargo, persiste: los cargueros ejercen agencia al oponerse a reformas del camino que amenazarían su sustento y pretenden tratamientos honoríficos (Exigen que los llamen “don” y “Su merced”42). Para Humboldt, se trata de un problema técnico-político —susceptible de intervención estatal mediante ley, educación e infraestructura— más que de una mera cuestión moral. Así, la escena no consuma la inversión entre el carguero y el cargado; la proyecta: lenguajes, metáforas e imágenes abren un horizonte de expectativa en el que donde una comunidad política —todavía por inventarse— intervenga con leyes e infraestructura para redirigir las energías humanas. Por un instante, la inversión se escenifica —el cargado deviene carguero—. Ese gesto, como un destello, proyecta un tiempo progresivo en el que el lenguaje mismo anticipa sus promesas.

3. Naturaleza activa y escalas temporales profundas en la lámina V

La irrupción de lo temporal en la lámina no proviene solo del desfile de los cargueros. El propio escenario —relieve, clima, vegetación— y el tono del texto de Humboldt obligan a pensar temporalidades más-que-humanas.43 En la clave propuesta por Chakrabarty, el “tiempo del Antropoceno”44 superpone historia humana e historia de la Tierra, podría decirse que la naturaleza no es un telón de fondo pasivo, sino un entramado donde los cuerpos humanos negocian con ritmos geológicos, botánicos y atmosféricos. Así, la agencia de los cargueros se enraíza en su trato inmediato con el entorno, pero esa relación no es solo instrumental: es una interacción bidireccional de los cuerpos con pendientes, caminos, plantas y clima.

Este cruce de escalas habilita —sin reeditar la narrativa del “precursor”— una lectura retrospectiva del siglo XIX: como sostienen Ekström y Bergwik, entre 1750 y 1850 la expansión de marcos cosmológicos y geológicos abrió zonas de contacto entre procesos históricos y terrestres;45 y, como ha mostrado Wickberg, Humboldt articuló tiempo profundo e historia humana mediante dispositivos visuales.46 En la clave del Antropoceno propuesta por Chakrabarty, esta mirada confirma lo que la introducción delineó como tesis: Vues integra orgánicamente temporalidades heterogéneas, pero a la vez deja ver la tensión entre trayectorias que comienzan a divergir. Vista así, la lámina V hace convivir el tiempo de los cargueros con el de las plantas y el de las montañas en un ensamblaje donde lo humano y lo terrestre se atraen y resisten sin resolverse. De aquí que la dialéctica del carguero y el cargado se materialice en dos dispositivos visuales de Vues: la geografía de las plantas (3.1) y la fisionomía de las montañas (3.2).

3.1. La geografía de las plantas

La verticalidad andina es, para Humboldt, más que un dato geográfico: un sistema activo donde humanos, plantas y montañas interactúan. Sus observaciones en altura mostraron que la distribución vegetal no depende solo de la latitud, sino también de la temperatura, la presión atmosférica y la exposición solar; de ahí nace en Guayaquil una acuarela y un texto asociado llamados Géographie des plantes près de l’Équateur. Tableau physique des Andes (a partir de mediciones de 1799–1803),47 un dispositivo que integra en una sola imagen variables ecológicas, climáticas, botánicas y geográficas. Circuló primero en manuscrito y pasó a grabado en 1807 en el Essai sur la géographie des plantes;48 en 1809 se publicó en español en el Semanario del Nuevo Reino de Granada (traducción de Jorge Tadeo Lozano y prefación de José Francisco Caldas, quien lamentó la falta de planchas y grabadores para reproducir la lámina).49 No se trata de una ilustración técnica, sino de un montaje visual que hace visibles las relaciones entre clima, vegetación y altitud y condensa la mirada fisionómica de Humboldt: la organización vertical de la montaña, la gradación de especies y la inscripción de climas y asentamientos producen una visión de conjunto que, según el prólogo del Essai, busca “una visión general de los fenómenos observados” que pueda “elevar nuestras concepciones más sublimes” y “ocupar nuestra imaginación”.50 En paralelo, Caldas impulsaba un programa análogo de geografía de las plantas sobre perfiles andinos, señal de una gestión simultánea que arraiga esta visualidad en saberes locales y no únicamente europeos.51

Desde esta perspectiva, la lámina V de Vues des Cordillères puede leerse como un esfuerzo correlativo al proyecto visual del Tableau physique, aunque orientado por otras preocupaciones. La representación opera como un cuadro de naturaleza en el que las formas vivas y geológicas interactúan de manera situada. El carguero, la pendiente, la altitud, el esfuerzo de la marcha, y muy especialmente, la vegetación representada articulan un sistema donde lo geográfico y lo vital se coimplican. La montaña del Quindío, anota Humboldt, es “uno de los lugares más ricos en plantas útiles e interesantes”.52 De hecho, hay razones para creer que la observación realizada en el Quindío es el punto de partida para la generalización teórica de la Geografía de las plantas.53 Allí se había revelado un fenómeno “muy sorprendente para la geografía de los vegetales”54, al encontrar la Ceroxylon andicola creciendo entre los “1750 metros hasta los 2800 metros” sobre el nivel del mar, en contradicción con el supuesto según el cual las palmas no prosperaban por encima de los “900 metros”. Esta experiencia no solo marcó un giro en la formulación empírica de la fitogeografía, sino que fue tematizada en el primer artículo de Plantes équinoxiales55, una transcripción de la memoria leída por Bonpland en 1804 ante el Institut de France. Así, el paso del Quindío no solo proveyó un escenario privilegiado de observación, sino que se convirtió en un momento fundacional en la representación visual de una naturaleza organizada según coordenadas altitudinales, climáticas y geográficas.

De este modo, la lámina V de Vues des Cordillères permite identificar un conjunto de plantas útiles representadas en un contexto geográfico preciso. En primer plano, al extremo derecho, se observa un agave florecido, mientras que el segundo y el tercer carguero de la fila cargan rollos de hojas de bijao. La inserción de estas especies en una escena compuesta no responde a una lógica taxonómica, como la de los tratados botánicos tradicionales, donde las plantas aparecen aisladas sobre fondos blancos o neutros.56 En contraste, las láminas humboldtianas las ubican en paisajes específicos, revelando su utilidad y su integración en una economía de viaje. La representación en Vues inserta estas especies en un paisaje vivido: el agave florecido se presenta en las inmediaciones del camino del Quindío y en la descripción de Vues reaparece transformado en la cuerda que sostiene un campamento; las hojas de bijao no solo son portadas por los cargueros, sino que son desplegadas como techos y descritas en su eficacia técnica. Esta codificación visual activa una epistemología en la que las plantas ya no son únicamente clasificadas, sino representadas en red: como parte de un sistema orgánico cultural y técnico que las vincula con el trabajo humano, el clima y las formas locales de conocimiento.

Esta escena debe tener en cuenta también la descripción en Vues, y los dibujos y notas del diario. Por ejemplo, en sus diarios, Humboldt describe las hojas de bijao como “tejas” o “casa”, y acompaña este pasaje con un dibujo de una tienda de campaña fabricada con hojas amarradas por cuerdas hechas de agave (Figura 2). La planta es clasificada como Novum Genus Monandriæ y, según el propio Humboldt, fue reconocida como un nuevo género por Mutis, quien solo la conoció a través de estos dibujos.57 Adicionalmente, el prusiano se impresiona por la notable resistencia de los techos hechos con hojas de bijao capaces de resistir por más de 96 horas de lluvia ininterrumpida, incluso superando a las carpas de campaña tradicionales. Esta capacidad de resistencia se debe a una capa blanca jabonosa en el revés de las hojas, que evita la penetración del agua (Figura 3). Sin embargo, una vez que las hojas se secan, esta capa debe ser retirada, lo que indica que es hora de abandonar la cordillera debido a la disminución de la capacidad de resistencia del techo.58 Estas técnicas de construcción son caracterizadas por el prusiano como “viejas artes de la experiencia indígena, aprendidas por los españoles”.59

De este modo, la lámina debe leerse como una escena situada de geografía visual, donde lo útil, lo simbólico, lo botánico y lo climático se entrelazan en una misma superficie representacional. Más que una simple ilustración de un pasaje montañoso, se trata de un cuadro que pone en escena el saber acumulado por los cargueros, las técnicas de habitabilidad del entorno, y la posibilidad de que el paisaje mismo actúe como archivo de relaciones entre cuerpos, materiales y formas de conocimiento. Estas plantas no solo son utilizadas por los cargueros; su presencia, morfología y resistencia definen también las posibilidades materiales del desplazamiento, las formas del campamento, y los ritmos de la travesía. Así, la naturaleza no aparece como fondo pasivo, sino como agente que condiciona y participa en la acción.

 

 

3.2 La fisionomía de las montañas

En la descripción de la lámina X de Vues (Cotopaxi), Humboldt afirma que interesa a la geología “comparar las formas de las montañas… como se compara la fisionomía de las plantas”60 en climas diversos; esta declaración —paralela a la que funda la geografía de las plantas como disciplina comparativa— muestra que la precisión en los contornos no responde a un fin estético, sino a una lógica analítica: así como la distribución altitudinal de las especies revela conexiones botánicas a gran escala, los perfiles buscan hacer visible la dimensión planetaria de los procesos geológicos, sus analogías formales y las transformaciones que se acumulan en el tiempo profundo, incluida la lectura de indicios composicionales (por ejemplo, un basamento granítico con rocas suprayacentes) que sitúan la forma en una secuencia estratigráfica. Para ello, Humboldt realizó mediciones trigonométricas desde diversos puntos (sextante de Ramsden), volcó los datos en dibujos, acuarelas y apuntes con escalas, operaciones, toponimia y alturas relativas, y transformó esos estudios en bocetos, esquemas y perfiles sistemáticos que luego se tradujeron a las láminas de Vues y a la visualización del Essai sur la géographie des plantes; incluso sugirió repetir estos registros cada siglo para observar si las montañas disminuyen o aumentan por eyecciones o erosión, reconociendo así una temporalidad no humana.61 Esta lectura articula lo planteado en el apartado anterior sobre la agencia de las plantas y los ritmos más-que-humanos con una nueva dimensión del paisaje: la que emerge de comparar formas montañosas como registros de procesos comunes; en este sentido, la fisionomía de las montañas no es solo una estética del relieve, sino una epistemología visual que asocia formas, identifica patrones y permite construir hipótesis geológicas.

En la lámina V de Vues, el nevado del Tolima aparece como fondo majestuoso del paso del Quindío. Humboldt señala que se trata de “un lugar muy pintoresco a la entrada de la Montaña del Quindío, cerca de Ibagué, en un punto al que llaman el pie de la Cuesta”.62 Allí, “el cono truncado del Tolima, cubierto de nieves perpetuas y recordando por su forma a Cotopaxi y al Cayambe, se yergue por encima de una masa de rocas graníticas”.63 Esta comparación no es casual: en las láminas X y XLII, Humboldt insiste en la similitud de los perfiles: del Cayambe afirma que “su forma es la de un contorno truncado y recuerda la figura del nevado del Tolima”64, y del Cotopaxi dice que “es un cono perfecto”65 que se destaca “del cielo azul celeste”66 con “resplandor deslumbrante”.67 Lejos de ser una excepción pintoresca, la representación del Tolima participa del mismo impulso de clasificación comparativa que articula los cuadros de naturaleza y perfiles volcánicos en el resto de la obra.

A lo largo de sus notas, Humboldt configura una visión del nevado del Tolima a partir de observaciones múltiples y datos recolectados en distintos momentos del recorrido. Desde su primer avistamiento en Honda, lo describe como una “inmensa pirámide, ¿granítica? […] eternamente cubierta de nieve”, cuya “enorme masa” bastaría para “situar en el mapa una infinidad de lugares”.68 Tras un intento fallido de medición desde Santa Fe —donde “el terreno es desigual”69— logra sus mejores resultados en el valle de Carvajal, gracias a la colaboración de cargueros e indígenas, quienes lo ayudan a cruzar un delgado puente.70 Con el anteojo de prueba y la cadena de Le Noir, realiza las mediciones “con esmero”, aunque advierte: “la base: He ahí la dificultad…”.71 Las variaciones del contorno según el punto de observación y los cambios en la acumulación de nieve —“un día la cima es más puntuda que otro”72— revelan que la montaña no es una forma fija, sino un objeto inestable cuya transformación constante responde a ritmos climáticos y geológicos más-que-humanos (Figura 4).

 

Cuando en sus diarios se pregunta “¿granítica?” y, más tarde, al atravesar el Quindío, confirma “rocas graníticas”, deja claro que su atención no se limita al contorno del cono truncado: incorpora la composición del macizo. Ese gesto desplaza la mera descripción morfológica hacia una lectura geognóstica del Tolima, donde la forma remite a una historia material de capas. Esta intuición visual encuentra fundamento en una serie de observaciones geognósticas registradas en sus Tagebücher VIIa/b, donde describe un basamento granítico cubierto por capas de micacita, gneis y arcillas sulfurosas, en la vertiente occidental de la cordillera del Quindío. Tales registros no solo identifican materiales, sino que codifican una secuencia temporal relativa, coherente con el sistema aprendido bajo Abraham Gottlob Werner en Freiberg: rocas primitivas (granito), de transición (micacita, gneis), alteradas por procesos volcánicos o químicos (pórfido, azufre).73 Esta lógica estratigráfica se visualiza con claridad en un perfil longitudinal manuscrito de 1802, que representa la cordillera desde Loxa hasta el Quindío, en el que Humboldt anota formaciones como granite, grès y porphyre, junto con topónimos como Cuenca, Popayán y un cono volcánico en el horizonte (Figura 5).

 

Este dibujo forma parte de un lenguaje visual que Humboldt sistematizó en su Introducción a la pasigrafía geológica (1805):74 un repertorio de signos y cortes que permite leer el relieve como archivo (Figura 6). Bajo esta óptica, la montaña deja de ser solo forma y volumen para convertirse en documento de procesos acumulativos; lo que se decodifica es un orden relativo de eventos (superposición, contigüidad), más que fechas absolutas. Como ha mostrado Rudwick, el giro decisivo de fines del siglo XVIII no fue tanto fijar la magnitud del tiempo profundo como reconstruir una geohistoria de vastos tramos prehumanos, tratando rocas y fósiles como “documentos” y “archivos de la naturaleza”, y organizándolos con principios como el de superposición; en muchos casos, la datación cuantitativa era difícil o “apenas posible”, por lo que se trabajaba con cronologías relativas que excedían cualquier marco humano.75

 

Desde esta perspectiva, el Tolima de la lámina V no solo reúne mediciones y múltiples vistas: materializa una lectura temporal de la montaña como estructura e historia. Su cono truncado, la comparación con Cotopaxi y el basamento granítico actúan como signos de capas. La evidencia combina métodos europeos (triangulación, sextante) con saberes locales (cargueros e indígenas) que posibilitan el acceso y la orientación. Lo que parece pintoresco se vuelve archivo de tiempo profundo: acumulación de nieve, erosión del perfil, actividad ígnea y composición del terreno. Y, crucialmente, Humboldt propuso un protocolo transgeneracional: repetir los dibujos de contorno “cada siglo” para comprobar si las montañas crecen o se achican por erupciones o desgaste, convirtiendo la imagen en instrumento de comparación histórica. A la luz del retroceso glaciar del Tolima, esa invitación adquiere hoy sentido pleno: la montaña, como cuerpo geológico y visual, es testigo activo de procesos en curso. Así, el Tolima de 1801 no solo muestra lo visto entonces: señala lo que está en riesgo de perderse y encaja con la tesis de la lámina como ensamblaje naturaleza–cultura, cuya unidad tensa entre tiempo humano y tiempo natural la recepción posterior tenderá a fracturar.

 

4. Sobrevivencias de la lámina V de Vues

La lámina V fue objeto de múltiples adaptaciones y reapropiaciones que, con el tiempo, tendieron a disociar las escalas espacio-temporales originalmente articuladas por Humboldt. En algunas versiones, como la de Hans Konrad Escher, se suprimieron los cargueros, privilegiando una lectura puramente paisajística centrada en la geología y el relieve.76 En otras, como la de Giulio Ferrario en su Costume Antico e Moderno, el paisaje fue conservado, pero los cargueros fueron reemplazados por una figura melancólica, alegoría femenina que encarna a América, en sintonía con la tradición iconográfica de Cesare Ripa. Por otro lado, en ediciones de prensa y literatura popular británicas del siglo XIX, se recortó el entorno natural para destacar únicamente las figuras humanas, transformando la escena en una imagen del transporte humano.77 Estas escisiones prefiguran, en cierto sentido, la separación —ya latente en la lámina— entre el tiempo político —centrado en los tipos humanos y las relaciones sociales— y el tiempo profundo de los fenómenos naturales.

Casi dos siglos después de la publicación de la lámina V de Vues des Cordillères, José Alejandro Restrepo realizó dos videoinstalaciones que, aunque no concebidas originalmente como una serie, han terminado articulándose bajo el mismo título: Paso del Quindío (1992)78 y Paso del Quindío II (1999).79 La primera obra sigue los pasos de Humboldt en su travesía por el Quindío, reconstruyendo el ascenso desde los 800 hasta los 3500 metros sobre el nivel del mar, en una videoinstalación piramidal que condensa la forma misma de la montaña. Restrepo asume aquí el punto de vista de Humboldt, reactivando la experiencia del viaje y cuestionando las operaciones de montaje y mediación que dieron lugar al grabado original. La segunda obra, en cambio, desplaza el foco hacia la figura del carguero, encarnada por Avelino Hinestroza, en la serranía del Baudó a finales del siglo XX. Si la primera reactiva la perspectiva del viajero ilustrado, la segunda recupera la experiencia corporal del carguero, desligando su andar de la monumentalidad del fondo montañoso. La relación entre ambas obras no radica en una continuidad narrativa, sino en la tensión que trazan entre figura y fondo, entre montaña y desplazamiento, separadas, pero puestas en serie por el título compartido. Juntas, evidencian la tensión entre ambos registros, pero también la necesidad de volver a pensar las escalas espacio-temporales del territorio americano desde la experiencia corporal y la visualidad crítica.

 

Este ejemplo permite afirmar que la inversión dialéctica propuesta simbólicamente por Humboldt mediante su gesto de cargar al carguero, se mantiene vigente en todas sus posibilidades de sentido. La dinámica histórica entre cargueros y cargados continúa revelando tensiones relacionadas con la permanencia de desigualdades sociales y jerarquías que no han logrado superarse plenamente. Humboldt dibujó un horizonte proyectivo en el que las inversiones podían imaginarse y debatirse críticamente; sin embargo, la realidad histórica muestra que estas inversiones no se han concretado de manera definitiva, manteniendo abiertas las discusiones sobre cómo tales transformaciones podrían llevarse a cabo.

De aquí se sigue una toma de posición frente a las lecturas que, desde el Antropoceno, miran retrospectivamente a Humboldt como precursor y proponen volver a su supuesta “multidisciplinariedad perdida”. Mi argumento es otro: no se trata de restaurar un modelo, sino de reconocer que la ruptura ya estaba latente en la propia estampa. Precisamente por eso la lámina resulta fértil hoy: muestra cómo cohabitan (y comienzan a separarse) el tiempo político de los cuerpos y las jerarquías y el tiempo profundo de los procesos naturales.

En el presente, esta deriva tiene una consecuencia clara: toda lucha por la emancipación, que proyecta sus fines hacia el futuro, debe contar con ese vector de temporalidad profunda que el debate del Antropoceno pone de relieve. Las tensiones dialécticas presentes en la imagen recuerdan enfáticamente que ninguna transformación social o política podrá ser plena sin tomar en cuenta la interacción con el entorno planetario en el que se desarrolla. Vista desde hoy, la estampa humboldtiana interpela sin nostalgia: nos obliga a sostener la tensión entre naturaleza y cultura —tal como ya estaba en el centro de la imagen— y a evitar tanto la celebración acrítica del “precursor” como la separación cómoda de tipo y paisaje que sus sobrevivencias hicieron habitual.

Conclusión

La lámina V mostraba desde su origen una unidad tensa entre naturaleza y cultura: mediante el carguero como operador, Humboldt hizo convivir el trabajo humano con el relieve y el clima andinos, a la vez que dejaba latente la incipiente escisión propia del horizonte moderno. El recorrido del artículo demostró que esa articulación se fracturó tempranamente en su recepción: unas versiones aislaron el “tipo” humano, otras exaltaron el paisaje deshumanizado. No propongo, por ello, restaurar a Humboldt como “precursor” ni volver a una supuesta multidisciplinariedad perdida; más bien, reconozco en la propia estampa el punto de inflexión donde esa separación empieza a operar. Metodológicamente, la triangulación de fuentes y los paneles heurísticos del corpus visual hicieron visible esa deriva con precisión suficiente. De cara al presente, el hallazgo implica sostener analítica y políticamente la tensión entre cuerpos, jerarquías y tiempos profundos: toda proyección emancipadora deberá contar con ese vector de temporalidad que hoy subraya el Antropoceno. En suma, la lámina V no ofrece una salida ni un modelo a imitar, sino un dispositivo crítico para pensar, a la vez, las condiciones sociales de la experiencia y el marco terrestre que las hace posible.

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